Marc Henry’s 12-piece series flirts with the fine line between the Eros
(pleasure principle) and the Thanatos (death drive). These fine lines blur and
swell into troubling, viscerally attractive forms nascent of the unheimlich,
or familiar strangeness. The canvas becomes, at times, a study into the
sensuality of material, touch, and texture. Gloved hands caress bounded feet,
ringed fingers wrench apart a dog’s jaw, a fluoresced bat gets fed by a crow.
We are presented with spaces between delicacy and destructiveness, the
bodily and the sanitised, the pleasurable and the strange. Confronted with the
suggestive insides of an oyster, the fragile perilousness of a morning star
made of glass, and the Orwellian uneasiness of retractable car cameras, Henry
presents a critical study of the floating mysteriousness of the real, the
sensual, the compulsion, and the imaginary.
Behind each painting lies a detailed process of digital research. Henry
selects his subjects from a self-produced digital archive of images circulating
the internet and deep web. Scenes from films and newsfeeds, they could be
moments we un-consciously recall in our cognitive archives formed through
mass-media consumption and compulsive image digestion. Each digital image is
dissected and analysed in photoshop to be translated into oil paint. Indeed, in
quantity and sequence, the works become a kind of feed in themselves, emerging
from their origins in Henry’s process of digital archiving as a research
technique for painting.
The translation between the digital image and the tactile painting in
itself suggests a new kind of psycho-somatic pleasure principal characteristic
of the digital age. Is cognitive-techno capitalism driven by the floating
objects of desire? Daily interaction with ‘contemporary tele-techno
masturbators’[1](smartphones), the caress of skin against the aluminosilicate glass of a phone
screen, the mini-orgasms of notification-temporality and numbing boredom of
newsfeed passivity are indirectly reflected in Henry’s studies of the sensual
significance of translation – and of the between, in all of its contours.
[1] Paul Preciado, ‘Candy Crush Rehab,’ An Apartment
on Uranus: Chronicles of the Crossing (London: MIT Press, 2020), 54.
What People Do For Money.
Beobachtungen für den Katalog Wrong
Answers Only
Text: Timotheus Ueberall
Ich frage mich beim Sehen von Bildern immer, was denken. Sie
hingegen fragt sich meistens, was fühlen, und irgendwann schwebt sie empor,
hinüber in den Westwing, wo sie alleine vor sich hin trällert und sich Fragen
über die Kunst und die Welt der Openings, über ihre fahrigen Charaktere
fragt. Vielleicht also einfacher, denke
ich und schlage es ihr vor: sich fragen was sehen, beim Fühlen und beim Sehen
von Bildern.
Ein Bild hängt dort, antwortet sie und blickt mich an, you
look like you escaped from a cult that you started, fügt sie an und gähnt
polyfon. Was zu mampfen wäre gut, murmel murmel mit dem Blick im ganzen Raum
aufgeteilt wie durch 200 Karat gebrochen, ein Blick wie aus einem Hip-Hop Video
irgendwo irgendwann Ende der 1990-er Jahre. Als man noch oder vielleicht wieder
über Pinselgestus und Farbauftrag und manchmal sogar über Diskurs sprach.
Aber nun also: Ihr Blick und viele neue Fragen.
Ihr Blick, ein krummer alter, schöner Blick hängt schon
wieder im Bild Pandora’s Dropbox, ich
spüre ihre gesamte untergetauchte Vergangenheit in diesem Blick, nein, in allen
Blicken aller Anwesenden auf dieser Eröffnung hier. Darin die Heufelder hinter
dem ersten Rechenzentrum der Stadt. Und draußen, es gibt hohe Kathedralenfenster, dröhnt die Sonne in ihrem Tizianrot durch die letzten
fruchtbaren Felder Mitteleuropas, ja beinahe die letzten Felder ever ever. Ich
schaue hinaus, von weitem schon sehe ich ein schiefergelbes Haus, mit Katzen
auf den Stufen davor und einer Hängematte
aus echtem Holz, so wirkliches Tropenholz, das es eigentlich gar nicht
mehr geben dürfte, nur mehr hier und als Bild.
Der Nachbar, ein Narr vor Gott, kaufte sich von dem Gewinn
aus den Wirecard-Anteilen ein safranblaues Boot. Das hing immer vertikal und
ganz und gar funktionslos im Garten am See, nachdem man das Wasser ableiten
musste um das Feuer auf der Kryptofarm der Tochter, der Erstgeborenen, Jessica,
ach Jessica, zu löschen. Das wird sie
nie wieder vergessen, denke ich und ich schaue mich im Raum um nach anderen
Menschen mit anderen Namen, mit sich ähnelnden Vergangenheiten, so kohärent die
Zeit und ihr Verlauf.
Noch immer hängt ihr Blick eisig, nun auch zärtlich zwischen
den anderen Gästen und die zwischen den Bildern. Ein Student hängt mit dem Arm schon wieder im Traum von der autonomen Fahrerflucht.
Der will es wissen, sie nickt in die Richtung und wir sehen:
der Student lässt sich auf ein krummes Ding ein mit der Arbeit, es geht um
Informationen, um Gaddafi, um Rüstungsexporte, solche Dinge eben. Aber was weiß
dieser boy schon. Die Arbeit ist immer intelligenter als der boy oder das girl
davor.
Ihr Blick, die Sturmmasken, sie hebt eine an, sie lugt
hinein,das Gesicht, ein Gesicht von Sex und Turbokapital, das Gesicht aus
American Psycho zieht sie in das Bild und über den Keilrahmen hinein. An ihrem
blassen Ärmel hält sie den Studenten, der nur mal schauen wollte an diesem
Abend und jetzt einen Deal mit dem Bild hat und von ihr unter der Maskeund einer
Person im Schutzanzug penetriert wird.
Aus beidem wird er nicht mehr herauskommen, das denke ich.
Direkt vor dem einen Bild mit den humanoiden Hunden, es gibt
zwei davon, wird sie später vielleicht stehen und den Kopf beim lachen in den
Nacken knacken. Sie sammelt gerne, Abbildungen des minderjährigen LudwigXIV im
Kreuzstich in Seide und großformatige Malerei, die die Menschen des
Spätkapitalismus preisen und anklagen. Und sie fragt sich noch immer, wie wir
bis zu diesem Punk tüberlebt haben.
Ich laufe einige neue Schritte, während das Gebäude, in dem
diese Ausstellung stattfindet in sich hinein sinkt. Irgendwo muss es einen
einzigen, einen kaum zu spürenden Mittelpunkt geben, einer, zu den sich die
ganzen Bilder hier hin bewegen, wie Raupen zu einem organischem Licht, bevor
sie zu korallengrünen Schmetterlingen auf Red Bull TV werden. Schmetterlinge,
bevor ein 12-jähriges Wonderkid im Extrem-Skifahren über sie drüber saust,
bevor wir beide, also wir alle irgendwo am Ende der Zeit im Licht verglühen.
Das denke ich. Ist das nicht aufregend, das Ende? Die Zukunft?
Ganz sachte kippt der Raum in sich zusammen. All diese Last
der Farbe, all das Gewicht der Bedeutung. All das Gerede vom Spätkapitalismus,
in diesem Moment begreife ich warum Informationen mehr Macht haben als die
Souveränität einer westlichen Industrienation.
Das denkend, rutsche ich auf einen Typen in einer
steirischen Tracht zu, er hat einen Namen, ich erinnere mich rasch, Michael.
Oder Mike, wie es auf seiner goldlaminierten Businesscard steht, aber dort
steht auch in the future everybody will
have a 15 minute TED talk und ich glaube, er meint das auch eben genau so.
Alles an ihm ist vorläufig, als er dort in der Mitte des
Raumes von einem stummen Humanoid aus einem anderen Bild mit dessen iPhone
verkabelt wird. Er wird immer blasser, während der Akku des Telefons seine
Energie aus dem armen Körper von Mike heraus zieht wie das Innere einer Auster
auf Sylt. Das Handy des Humanoiden lädt und lädt und lädt sich mit seinen
Erinnerungen auf und Mike wird blasser, wird blasser, wird pale pale pale. Ich
glaube es ist just another day in the
techno-economic superstructure.
Just another day in the ruin of
infinite possibilities.
“i
am perpetually haunted by a future that could be”
Andrea Kopranovic, 2021
Der englische Begriff Truism (dt. Gemeinplatz) bezeichnet einen rhetorischen Ausdruck, dessen Inhalt einen mehrheitlichen,
öffentlichen Standpunkt in einer Form präsentiert, die automatisiert und
beinahe sinnentleert erscheint. Es wird eine evidente Tatsache festgehalten,
die der Wahrheit entspricht, aber nur bedingt anfechtbar ist. Truismssind Lückenfüller, Propheten, Scharlatane, Gründe die Augen zu rollen und doch
haftet ihnen im richtigen Kontext etwas Mystisches und Auratisches an. Marc
Henry (geb. 1996 in München) macht sich ihre dunkle Sinnlichkeit zu Nutze und lässt
seine Malerei von diesen Pseudo-Maximen begleiten um ihre düster-melancholische
Physiognomie zu unterstreichen. Er schöpft seine oft ironischen Formulierungen
aus unterschiedlichen Quellen: Manche entstehen in Reminiszenz an seine Anfänge
mit textbasierten Graffitis, andere beschwören quasi-verlorene Webarchive, wie
z.B. vergessene Tumblr Blogs, oder Überbleibsel digitaler Bildproduktion. Die Truisms finden sich an den unteren Bildrändern seiner großformatigen Leinwände, als
wären sie begleitende Untertitel der darüber befindlichen Narrative. Jeder
einzelnen Aussage teilt der Künstler eine eigene Typografie zu und erweckt so
den Eindruck einer Individualisierung und Anpassung der Aussage auf das
jeweilige Bildsujet. Tatsächlich werden wir mit vielfältigen Inhalten
konfrontiert, deren Referenzen aus Pop und Meme Kulturen, bekannten Filmen, den
sozialen Medien oder dem News Cycle stammen. Das Erkennen des zugrundeliegenden
Bezuges garantiert jedoch keine genaue Zuordnung oder eine Lesbarkeit des
Inhalts.
Marc Henry arbeitet mit bewusster
Ambiguität. Seine Arbeiten drücken mit ihren abgedunkelten Farben ein erstes Unbehagen
aus, das nicht kategorisier- oder lokalisierbar sein möchte. Sujet, Inhalt und
Farbe verschmelzen mitunter sogar zu einem Gefühl, das als eeriness erfahrbar
wird – ein unbestimmter emotionaler Topos, der zum Teil an die entrückten
Atmosphären in den Filmen des US-amerikanischen Regisseurs David Lynch denken lässt.
Was den Künstler interessiert, sind subjektive Erfahrbarkeiten, die seine
simulierten Realitäten in vielfältiger Art und Weise aktivieren. Narrative
Übersetzungsarbeit zwischen unterschiedlichen visuellen Medien ist dabei
wesentlicher als die präzise Übersetzung des Inhalts der Arbeiten durch die
Betrachter. Der wiederholte Manipulationsprozess beginnt mit der Auswahl eines
Motivs aus seinem enormen digitalen Archiv, und führt über die Bildbearbeitung
in Photoshop zur Leinwand, zurück zu Photoshop, erneut zur Leinwand, kontinuierlich
in rhythmischer Reziprozität bis eine Form gefunden ist. Es entsteht ein
Pseudonarrativ, das verfälschte Erinnerungen an echte Begebenheiten birgt. Marc
Henry hebt einen Prozess hervor, der Manipulationen eines medialen Wiederkäuens
zur kritischen Methode stilisiert.
Die bisher größte Einzelausstellung
des Künstlers im Wiener Palais Rasumofsky umfasst rund 30 Arbeiten, fast alle
aus diesem Jahr. Der Titel „Wrong Answers Only“ bezieht sich auf ein Spiel in
den sozialen Medien, in dem je ein Bild von Filmcharakteren, berühmten Personen
oder bekannten Objekten gezeigt wird. Verbunden mit der Aufforderung, ausschließlich
alternative Zuschreibungen zum Abgebildeten darunter zu kommentieren, kommt es
zur bewussten Verfälschung im Sinne eines humoristischen Aktes. Auch Marc
Henrys Arbeiten könnte man auf den ersten, oberflächlichen Blick als
schwarzhumorige Ausläufer dieses Phänomens auffassen. Hinter der Fassade erstrahlt
jedoch der dunkle Glanz vieler Abgründe: Technokratische Strukturen, Fragen
nach Macht und Autorität, Maskierungen und techno-organische Twists bezeichnen
ernstzunehmende Auseinandersetzungen mit der digitalen Welt. Ob Roboterarme aus
der Automobilindustrie Champagner einschenken, selbstfahrende Autos
Fahrerflucht begehen, VR-Brillen tragende Figuren einen Blick in die Zukunft
erhaschen, ein Gepard auf dem Beifahrersitz eines dunkelblauen Bentley einen
Autounfall herbeiführt, das Basler Himmelsspektakel von 1566 neu verhandelt,
der verschwundene Wirecard Server gefunden oder Dodgecoin dem Kadaver eines
alten Servertowers zur Seite gestellt wird – Dystopien und Utopien werden in
den Arbeiten von Marc Henry miteinander verwoben. Sie erzeugen einen
kontingenten Möglichkeitsraum, der nichts ausklammert. Wir befinden uns in
ihnen in einer Knautschzone unserer Comfort Zone, einem Ort an dem wir uns
unbeschadet bisher unbekannten Ängsten stellen können und es keine falschen
Antworten gibt.
“i am perpetually haunted by a future that could be”
Andrea Kopranovic, 2021
The English term truism describes the rhetorical expression of a common-sense point of view in a form that appears automated and almost meaningless. An evident fact which corresponds to the truth is recorded in such a way, that it can only be challenged to a limited extent. Truisms are fillers, prophets, charlatans, reasons to roll your eyes and yet, in the right context, there is something mystical and auratic about them. Marc Henry (born 1996 in Munich) makes use of their dark sensuality and lets these pseudo-maxims accompany his paintings thus underlining their own dark and melancholic physiognomy. He draws his often ironic formulations from different sources: Some evolve in reminiscence of his beginnings with text-based graffiti, others conjure up seemingly lost web archives, such as forgotten Tumblr blogs, or remainders of digital image production. The truisms can be found on the lower edges of his large-format canvases, as if they were accompanying subtitles to the narrative above. The artist assigns individual typographies to each statement, creating the impression of individualization and adaptation of the statement to the respective picture subject. In fact, we are confronted with a wide range of content, the references of which come from pop and meme cultures, well-known films, social media or the news cycle. However, recognizing the underlying reference does not guarantee an exact assignment to or legibility of the content.
Marc Henry works consciously with ambiguity. With their darkened colors, his works express an initial discomfort that does not want to be categorized or localized. Subject, content and color sometimes even merge to manifest a feeling that can be experienced as eeriness – an indefinite emotional topos that is partly reminiscent of the remote atmospheres in the films of the American director David Lynch. What interests the artist are subjective experiences that activate his simulated realities in a variety of ways. Narrative translation work between different visual media is more crucial than the precise translation of the content of the work by the viewer. The repeated manipulation process begins with the selection of a motif from his enormous digital archive, is followed by image processing in Photoshop and leads back to the canvas, back to Photoshop, again to the canvas, continuously in rhythmic reciprocity until a form is found. A pseudo-narrative emerges thereby, containing falsified memories of real events. Marc Henry highlights a process that stylizes the manipulation of medial rumination into a critical method.
The artist's largest solo exhibition to date at Palais Rasumofsky in Vienna includes around 30 works, almost all of them from this year. The title "Wrong Answers Only" refers to a game on social media in which a picture of a film character, famous person or known object is shown. Combined with the request to exclusively comment on alternative attributions to what is depicted below, there is a deliberate falsification in the sense of a humorous act. At a first, superficial glance, Marc Henry's work could also be seen as black-humored extensions of this phenomenon. Behind the facade, however, the dark radiance of many abysses shine: Technocratic structures, questions of power and authority, masking and techno-organic twists denote serious debates concerning the digital world. Whether robotic arms as used in the automotive industry pour champagne, self-driving cars commit a hit-and-run, figures wearing VR glasses catch a glimpse of the future, a cheetah in the passenger seat of a dark blue Bentley causes a car accident, the Basel Sky Spectacle of 1566 is renegotiated, the missing Wirecard server is found, or Dodgecoin is placed next to the carcass of an old server tower – dystopias and utopias are interwoven in Marc Henry's work. They open up a contingent space of possibility that does not exclude anything. In them we are in a crumple zone of our comfort zone, a place where we can face previously unknown fears without prejudice and where there are no wrong answers.
